Agradezco a la Dra. Alba Romano, quien muy generosamente me permitió subir este artículo de su autoría al blog.
El Héroe CómicoLa figura del héroe trágico está claramente identificada y ejemplificada generalmente con la figura de Edipo. Se trata de un personaje que lleva sobre sí la pesada carga e inexorablemente se esfuerza por conocer una verdad que lo llevara a su perdición. Ceguera, obstinación y voluntad por no reconocer los indicios que pueden salvarlo definen al héroe trágico. Se habla de una culpa trágica que es, verdad, una culpa inocente.
Se puede, en mi opinión, reconocer en la comedia plautina rasgos similares a los del héroe trágico y con alguna libertad podemos hablar de héroe cómico. Es el personaje alrededor del cual el servus callidus, el esclavo astuto, construye su trama explotando la capacidad de ignorancia o el autismo que definen a este héroe. En realidad, toda la comedia plautina se basa en la ignorancia pues siempre hay alguien desinformado, ya sea acerca de su propio aspecto físico, inteligencia, valor o riqueza
[i]. El héroe cómico quiere ignorar, luego, se trata de un acto de voluntad que hace violencia a la naturaleza de las cosas. En esto radica la culpa cómica y el castigo de la misma es parte del desenlace feliz de la comedia. Por su ignorancia el héroe cómico actúa dentro de la contradicción que existe entre la realidad y la idea que de la misma se hace el héroe. Y actuar es una expresión puramente teatral: el héroe cómico no actúa, simplemente gesticula, se mueve dentro de un vacío, de su falsedad perceptible para los otros personajes y el público. En otras palabras, el héroe cómico queda fuera de la complicidad de la ironía dramática que une algunos actores y a los espectadores omniscientes.
En el análisis del personaje en cuestión, la teoría bergesoniana de la risa nos es de gran ayuda para comprenderlo. En
Le rire, Henri Bergson
[ii] describe a la risa como un fenómeno eminentemente social, es decir, compartido por los miembros de una comunidad. Ahora bien, dentro de esa sociedad la vida exige de nosotros una atención siempre lista que discierne claramente los contornos de la situación presente. Tensión y elasticidad con las fuerzas complementaria que ponen a la vida en juego. La rigidez física crea los defectos del cuerpo, la rigidez espiritual crea la pobreza psicológica y las variedades de las tonterías. Toda rigidez es sospechosa para una sociedad que quiere obtener de sus miembros la mayor elasticidad y la mayor sociabilidad. La rigidez es cómica y la risa es el castigo que inflige la sociedad al carente de capacidad de cambio y adaptación
[iii]. Un ejemplo insigne es el de Pyrgopolynices en Miles Gloriosus quien aparece claramente delineado en un prólogo que no tiene valor dentro de la economía de la obra sino que simplemente ilustra la vanidad del soldado y su desfasaje frente a la realidad. El parásito, en su única aparición, actúa solo como apoyatura a esa ignorancia de si mismo que ciega al soldado. La descripción hiperbólica del valor y la fuerza, al igual que la inverosimilitud de las hazañas y la cifra desmesurada de las victimas nos hace esperar con cierta ansiedad los futuros desencuentros y la humillación final
[iv]. Pero esta humillación no se logra con un mero desmentido de las falsedades en la que Pyrgopolynices cree y que el parásito, por convivencia, abona sino que es el de esperar una trama más compleja que revele más aún la disociación del héroe con respecto al mundo que lo rodea. Para que su castillo de naipes se desmorone todo lo estruendosamente que lo esperamos, necesita la intervención de una figura central en una comedia plautina, el servus callidus, Palaestrio en este caso, que no solo esta en contacto directo con la realidad, sino que se erige en el arquitecto de la intriga
[v]. Existe la tentación de ver en esta figura un héroe porque sus hazañas, que son de veras, controla la acción de los otros personajes aunque sean estos de condición libre. En verdad, el esclavo Palaestrio de transforma en imperator
[vi], general en jefe, que comanda huestes ciudadanas obedientes y respetuosas. Pero falta a este héroe, posible dentro de los parámetros de la comedia, esa culpa que arrastra sin conocerla y que lo llevara e la perdición. Es precisamente éste es el caso de Pyrgopolynices a quien esa culpa de la ignorancia lo hace fácil presa del engaño. La intriga creada a su alrededor explota su lujuria y vanagloria, ya descriptas en el prologo, a la que se agrega su codicia como rasgo nuevo. Este soldado fanfarrón, lujurioso, vanidoso y codicioso, responde mecánica y predeciblemente a las trampas que se le tienden. Se trata de un libreto de seducción y tentación que llevan al soldado a cometer ofensas morales más que criminales y este héroe cómico, en su propio actuar y en su miopía, procede a su destrucción y de ese modo avanza inexorablemente a su perdición y la comedia encuentra la feliz resolución que es el canon del género
[vii].
Se puede tomar otro ejemplo: el de Euclio en
Aulularia. Encontramos un pauper Romanus que encuentra un tesoro en su jardín después de la intervención del dios Lar. El personaje que ha sido pauper, pobre, toda su vida no sabe adaptarse a la nueva situación de dives, rico. Hay en él una rigidez que lo lleva a aferrarse a lo que fue y le impide acceder a un mayor bienestar y a la posibilidad de dotar a su hija. En lugar de hacer el uso que la sociedad exige del dinero encontrado, o sea ponerlo en circulación y -en el caso de esta comedia- darlo como dote a su hija casadera, no atina más que a esconderlo.
Para comprender más claramente la culpa de Euclio es útil considerar el contexto social y dentro de éste, las mores y leges, sin olvidar los valores de la sociedad romana porque las así llamadas intrigas de la comedia plautina están insertas en un medio ambiente romano, a pesar de los ligares en que se desarrollan y del pallium de los actores
[viii]. Recordemos que los derechos básicos de la ciudadanía romana eran el ius commercii y el ius conubi, o sea el derecho a comerciar legalmente y al matrimonio legal, iustae nuptiae
[ix], y son precisamente estos derechos los que Euclio no ejerce.
[x] En primer lugar, al no poner su dinero en circulación atentaba contra la economía de intercambio,
[xi]básica para la subsistencia de toda sociedad y por consiguiente para la romana que ya tenía un sistema financiero complejo y un modo de producción proto- industrial.
[xii] En segundo lugar, el matrimonio, parte del sistema socio cultural, era otra forma de intercambio y los patresfamilias consideraban a sus hijas casaderas como un valioso bien que servía para unir convenientemente diversas familias y sellar pactos políticos, económicos o sociales.
[xiii]La ignorancia o incapacidad de cumplir con sus deberes de padre y ciudadano hacen de Euclio, abrumado por el peso de esa fortuna inesperada y que no sabe usar, busca un escondite seguro en su opinión y, aunque su desconfianza lo lleva a sospechar de la misma Fides, deposita el dinero en su templo que, ubicado extramuros, señala una vez más la secesión de Euclio en la Urbs.
No estamos frente a un avaro insaciable en su codicia pues de ser asó ya hubiera buscado formas de inversión para aumentarla.
[xiv]Se trata de un hombre sin flexibilidad a quien la preocupación porque no se conozca su nuevo status económico lo lleva a una verdadera paranoia que distorsiona todo lo que ve y oye y además atribuye a otros intenciones que él inventa. Como Pyrgopolynices es víctima del engaño de un seruus callidus que le roba ficticiamente su dinero. En este caso no fue necesaria una intriga compleja , el mismo Euclio imagina una emboscada en cada uno de los personajes con los que se enfrenta . El desenlace no lo destruye ni humilla, sino que lo libera de esa responsabilidad que lo abrumaba. Su castigo han sido todos los temores y torturas de la paranoia en la que cae. El feliz desenlace lo reintegra a su status original y hace de él, sin que se lo propusiera, un honorable paterfamilias que casa a su hija con una buena dote y un ciudadano que participa en el intercambio de bienes y mujeres que la sociedad exige.
[xv]En franca oposición a estos héroes cómicos, víctimas y victimarios a causa de su inflexibilidad, de su incapacidad de evaluar racionalmente las circunstancias en que se encuentran, encontramos en la comedia romana personajes que son inmunes al desconcierto que provoca el engaño y ante una realidad nueva se adaptan hábilmente, incluso si esa realidad crea un absurdo, como es el caso de Amphitruo. La satisfacción de un capricho divino fuerza a la duplicación de dos personajes: Amphitruo y Sosias, su esclavo; Amphitruo, el ciudadano y general victorioso, no concibe la posibilidad de un doble, se resiste a la privación de identidad y se esfuerza, vanamente, en reivindicar nombre y status. La intervención de Júpiter, fuente, origen y responsable de los equívocos, resuelve lo aparentemente irresoluble. Muy distinto es el caso de Sosias, cuya psique entrevemos en la larga escena primera del primer acto. Comienza quejándose de su suerte y luego, se recuerda a sí mismo si poca piedad porque no ha cumplido con el ritual de dar gracias por haber sobrevivido la guerra. Mercurio nos adelanta lo que iremos descubriendo poco a poco:
ME. Facit ille quod uolgo hau solent, ut quod se sit dignum sciat 185
ME. Él hace lo que el pueblo no suele hacer, que se sepa digno de lo que merece.
En efecto, aunque vemos a Sosias vanidoso, usurpando temporariamente la gloria que merece su amo cuando se prepara para la narración de la batalla, se confiesa testigo no confiable pues, en su cobardía, se mantuvo alejado del fragor de la lucha.
[xvi]El esclavo logra elevarse a niveles épicos en el ensayo de su relato-parodia que un público alerta sin duda detectó- pero no tarda en volver a su visión a ras de tierra en la que atribuye al sol una conducta humana reprobable. Mercurio juega con sus aprehensiones en un rosario de amenazas dichas en un aparte ficticio que Sosias oye y, con su sentido común, se resiste a entrar en el plano metafórico dando una interpretación literal a las palabras del dios:
ME. Quisquis homo huc profecto uenerit, pugnos edet.
SO. Apago, non placet hoc noctis esse: cenaui modo 309-10
ME. Cualquier hombre que venga aquí comerá mis puños.
SO. Por favor, no me agrada comer esta noche: cené hace poco.
ME. Vox mihi ad aures aduolauit.
SO. No ego homo infelix fui.
Qui non alas interuelli: uolucrem uocem gestito. 324-5
ME. Una voz voló hasta mis oídos.
SO. No soy acaso un hombre desdichado que no corté las alas: llevó una voz
voladora.
Finalmente Mercurio declara que él es Sosias y de este modo substrae la identidad al esclavo. El verdadero Sosias adopta una política pragmática frente a esta usurpación por el más fuerte:
quando pugnis plus uales. 390
ya que eres más fuerte con los puños
y si los puños no bastaran, se rinde ante los argumentos, es decir, ante lo que Mercurio sabe sobre la victoria y el trofeo, y cuando ve en el otro si propia imagen, se refugia en su certeza más básica:
Sed quom cogito, equidem certo udem sum qui semper fui.
[xvii] 447
Pero cuando pienso, en verdad, soy el mismo que siempre fui.
Se resigna a tener un reflejo o una viva imagen de sí mismo, algo que cuando muerto nadie le concedería dada su condición servil. De este modo Sosias acepta la existencia de un doble, aceptación que se repite cuando se produce la duplicación de su amo y espera, lógicamente, la duplicación del trofeo.
Estamos ante un caso de total adaptación y flexibilidad. Es el mundo el que está dado vuelta y ante una relación absurda, el esclavo sigue con los pies en la tierra, inamovible en sus certezas. Se aferra a las verdades básicas y mira, con estupor, sin duda, pero sin rebelión, el desarrollo de los equívocos de los que es testigo. Cuando el mundo es comprensible y predecible porque se mueve en carriles conocidos, el esclavo se conoce a sí mismo y reconoce la debilidad de su naturaleza. Cuando en la comedia, y sólo posible por la voluntad divina, se interfiere con la identidad misma de los personajes, Sosias lo acepta y se resigna. Más aún se adapta y se integra a ese escenario. Su comicidad no deriva de su estado de exilio social, de su operar en un mundo que no existe, sino de sus argucias y argumentos para tratar de defender en primer lugar su identidad y luego su posición dentro de la comunidad. En ese sentido Sosias es el antihéroe cómico porque está en armonía con su entorno gracias a su flexibilidad y capacidad de ajuste.
Otro ejemplo podemos buscarlo en Miles Gloriosus en la que Sceledrus es víctima de una estratagema similar a la que Mercurio utilizó con Sosias. El seruus callidus, Palaestrio, inventa una situación falsa, inexistente. El seruus común, Sceledrus, detecta algún engaño y pretende revelarlo. No tiene demasiada inteligencia pero sí fe en sus sentidos y fidelidad al amo. Palaestrio juega con él y a través de pruebas fabricadas trata, y lo consigue en alguna medida, de hacerle creer que no vio lo que vio. Nuevamente estamos ante una situación falaz, ante una irrealidad producto de las maquinaciones del esclavo hábil con la complicidad de otros personajes. Sólo el esclavo que juega su papel acorde a su condición tiene los pies firmemente apoyados en el suelo y, con su falta de imaginación, debe aceptar pasivamente lo que le dicen y añadir a esto la ansiedad ante un posible castigo por haber vislumbrado la realidad.
Hay un personaje odioso en la comedia plautina porque está guiado por el afán de lucro, ajeno al espíritu de la Saturnalia o carnavalesco que impera en el género.
[xviii]Se trata del leno, proxeneta, en su doble función de tratante de blancas y mercader de esclavos que puede hacer ajustes oportunistas y que da pruebas de ingeniosa habilidad de adaptación cuando las circunstancias cambian. Es el caso de Labrax en Rudens quien, pasando por alto un naufragio y la imposibilidad de entregar a su esclava a quien lo había prometido, declara haber cumplido su contrato ya que el adulescens y el leno se encuentran frente al templo de Venus como habían convenido. El hecho de que este templo esté en una comarca diferente y la reunión de los personajes se deba a esas cualidades necesarias para el desenlace de la comedia no parece perturbar al inescrupuloso mercader que pretende pasar por un hombre de palabra.
[xix]Si el engaño, la ignorancia, la desinformación, el error están en el centro mismo de la comedia plautina, es natural encontrar personajes con diferentes roles ante esa irrealidad argumental que se gesta dentro de la irrealidad de la obra de teatro.
[xx]Encontramos dos vertientes en los roles protagónicos o, por lo menos, importantes. Más conspicuos son los personajes que constituyen un obstáculo para el desarrollo de la trama porque no entran dentro de la dinámica de la sociedad y en el complejo engranaje de la misma que exige de sus participantes una continua evaluación de la realidad circundante y un actuar congruente con esa realidad. A estos personajes los llamamos los héroes cómicos porque avanzan ciegamente, autísticamente hacia su castigo o derrota. La otra vertiente la representan los personajes que no son creadores y agentes de la trama o trampa como el seruus callidus, en quien se invierte toda la argucia e imaginación para organizar las maquinaciones que provocarían la peripatéia y la consecuente feliz resolución. Estos personajes, ya sea por falta de perspicacia o por pusilanimidad o por limitaciones derivadas de su bajo status social, no oponen resistencia a las circunstancias por absurdas que sean y en su misma complacencia generan comicidad, porque hacen de la lógica y la racionalidad un instrumento inadecuado para restaurar el orden o descubrir la verdad. Es el caso del racionalmente convencido Sosias y del falazmente derrotado Sceledrus, que se convierten en los antihéroes cómicos porque no pueden ni quieren luchar y flexibilizan sus actitudes y las ajustan a las circunstancias, aunque éstas estén en conflicto con la realidad. Héroes y antihéroes cargan, por partes iguales, con la responsabilidad de hacer reír al público y lo logran en la comedia plautina.
Notas [i] Cf. Plat. Filebus 40-50
[ii] Essai sur la signification du comique, Presses universitaures de France, Paris 1958, ed. 123
[iii]Ibíd. P. 16 (…) la société voudrait (…) obtener de ses membres la plus grande elasticité et la plus haute sociabilité possibles. Cette raideur est le comique, et le rire en est le chátiment.
[iv] Esta derrota es tanto más deseada porque el soldado es el elemento oponente en el modelo actante de Pierre Greimas, Semántica Estructural, Alfredo de la Fuente trad., Madrid 1987, pp. 268-275, en el cual podemos ver claramente al destinador(D1) o sea el autor, con un destinatario(D2) o sea el publico, común sujeto(S) o sea el enamorado Pleusicles, pálidamente presentado, y un objeto(O) que es conseguir la unión de los amantes. El modelo actante requiere un ayudante (A), en este caso Palaestrio y un oponente (Op.) encarnado en la figura de soldado. Otro soldado fanfarrón lo encontramos pero por procuración en Curculio 442-52 en donde el esclavo se hace pasar por el teniente de Therapontigonus Platagidorus cuyas hazañas describe con las mismas hipérboles que las de Pyrgopolynices.
[v] Mil. 1139: ml. Quid Agis, noster architecte? PA. Egone architectus?, MI. ¿Qué haces, arquitecto nuestro? PA. ¿Acaso soy arquitecto?
[vi] Ibíd. 1160 AC.impetrabis, imperator, quod ego potero, quod uoles. Se te conocerá, general, lo que pueda, lo que quieras. Cf. Poen. 4: imperator histricus, general histriónico.
[vii] Se trata de una de esas fórmulas primitivas, de uno de esos arquetipos unificadores que yacen en el corazón de la literatura, Northrop Frye, Anatomy of criticism, Four Essays, Princeton 1957, p.17.
[viii] Para ampliar este tema Cf. Adele C. Dcafuro, The Forensic stage. Settling disputes in Graeco Roman New Comedy, Cambridge University Press1997.
[ix] Susan Treggiari, Roman marriage, Oxford University Press 1991.
[x] La presencia de la ley también se encuentra en los versos 91-3:
Euc. caue quemquam alienum in aedis intromiseris
Quod quispiam ignem quaerat, extingui uolo
Tum aquam aufugisse dicito, si quis petet.
El fuego que alguien pida quiero que se extinga
Euc. Ten cuidado que no entre ninguna persona ajena en la casa.
además, tu dirás que el agua ha huido si alguno la pide.
La ley prohibía que, dentro de la península itálica, se diera agua y fuego al exiliado. Euclio convierte su casa en territorio de exilio, lo que es una metáfora del exilio al que él mismo se ha condenado.
[xi] Hor. O. II, 2 : nullus argento color est auris
Abdito terris(…)
No tiene color el dinero escondido en la avara tierra(…)
[xii] Jean Andreau, La vie financiare dans le monde Romain. Les metiers de manieurs d’argent(IVesiécle av. J.-C.- III siecle ap. J.-C.), Ecole Franaise a Rome
[xiii] Considerar a la mujer como un bien intercambiable no es único de la sociedad romana sino de toda sociedad y así explica C. Levy Staruss el tabú del incesto porque no promueve el moviemiento dentro de las sociedades; cf. The Elementary Structures of Kinship, James Harle Bell; John Richard von Sturmer y Rodney Needlam trads., Boston 1969, pp. 45-51.
[xiv] Esta es la diferencia fundamental con el personaje de Harpagon en L’avare de Moliere. Para Euclio su dinero tiene una valor simbólico, sin referencia a su uso y función, una afición gratuita y sin objeto. Para Harpagon es un instrumento de enriquecimiento. Estamos frente a la insaciabilidad del avaro y el feliz desenlace de la intriga no devuelve a Harpagon a su medio que le da la oportunidad de seguir dedicado a su obsesión.
[xv] David Konstan, “The dramatic fortunes of a miser ideology and form un Plautus and Moliere”, Discourse and difference, Andrew Milner y Chris Worth eds., Melbourne 1990, pp. 177-189: Once he is reduced to this objective state of loss, he is allowed to recover the property, on two conditions: first that he permit the gold to enter unto circulation, hero un the form of a dowry; and second that he consents to reproduce the kinship network by engaging in conjugal ties to another household.
[xvi] Esta falta de heroicidad es típica del esclavo para quien uirtus no tiene sentido, cf. Cist. 231-2. Como la falta de fides es típica del leno, cf. Curc. 266-9
[xvii] Sobre la importancia de este cogito y sus consecuencias en el desarrollo de la metafísica racional ver Benjamín García Hernández, Descartes y Plauto. La concepción dramática del sistema cartesiano, Madrid 1997. El autor demuestra que Descartes, que había leído a Plauto, sigue en su duda metódica los pasos del diálogo entre Mercurio y Sosias. Mercurio sería el deus deceptor que actúa como abogado del diablo y despoja a su interlocutor de identidad hasta que éste llega a una verdad incuestionable: cogito y de allí ergo sum.
[xviii] Charles Segal, Roman laughter, Cambridge, Mass 1968, passim.
[xix] 863-5.
[xx] Una irrealidad que el autor comparte generosamente con el público en todas las rupturas de la ilusión dramática que hace de Plauto un eximio espécimen del meta-teatro común en la Antigüedad, desconocido en el teatro clásico-europeo y restaurado a principios del siglo XX por figuras tales como Pirandello. Cf. Mil. 213: euscheme hercle astitit et dulce et comoedice (Periplectomensus describiendo al seruus callidus), qué elegantemente, por Hércules, está de pie y qué suave y al estilo de la comedia; Ps. 468: statum uide hominis…quam basilicum!, mira el estado de ese hombre como un basilisco; el adulescens amans pide permiso al esclavo para adoptar su rol: Ps. 238: non iucundumst nisi amans facit stulte, no es grato, amenos que ame, hacerte el tonto; y luego acepta el libreto que se da el esclavo. Cf. Niall W. Slater, Plautus in performance. The theatre of the mind, Princeton University Press1985, p.113.
